文化交流︰重塑藝術和人類學

中文版序言
1．藝術與文化中的交流︰導論
第一部分 使藝術界相對化
2．表述文化︰土著丙稀畫的話語生產
3．從分離到分化︰世界音樂和世界節奏的話語與實踐
4．三面牆︰地區美學和國際藝術界
5．貿易的藝術︰論非洲藝術市場的價值創造和本真性
6．保護差異︰把印第安藝術當成“藝術，而不是民族學”
第二部分 藝術界中的批評意識
7．美國藝術傳統中的當代作品解釋自身權力關系的權力
8．混亂的愉悅
9．貿易內部︰20世紀80年代藝術界中《向日葵》的後現代主義和社會戲劇
10．藝術家作為民族志者？
11．女性審美共同體
12．藝術、性、文化政治四論

如果說20世紀80年代和90年代初期美國學術界活躍的批判思想具有一個標志性的知識運作，那就是系統性、革命性地破壞那種使觀念和學科分離開來的二元分立和傳統概念性習慣。“反思”成了理解新關系、潛在的復雜性以及物、人、觀念、文化之間關系的一種方式，以批判性系譜學的方式重新書寫公認的歷史，重新塑造當前的研究對象和學術合作，期待這種跨越學科界限、重新組織起來的知識可以提出新的思想與批評見解。《文化交流》正是這種知識風格的產物，它得力于當時美國學術界活躍的跨學科研究。我們認為（導言第1頁），“藝術人類學之反思與之前的研究及其他學科方法的區別在于，它承認人類學自身與其試圖納入研究主題的藝術界之間牽扯頗深”。我們還應該指出，這種說法成立的唯一條件是——與此同時——藝術界和藝術研究承認自我批判的發展對于人類學新觀點的產生具有相當的重要性。

鍛造這種新關系的共同觀念基礎是雙方長久以來對文化理論的關注。但是，這個關鍵詞在西方觀念中具有復雜糾結的歷史，因此很難說清令人興奮的近期知識史（截至20世紀90年代中期，恰逢《文化交流》出版[1995]）有何獨到之處。然而，對表現過程本身新穎、密集的理論性關注——在寫作、言論、美學和象征表達中——正是批判的價值所在。當時的人類學之所以特別，正是因為這種形式的自我批判表現為跨學科示範性的合作（“書寫文化”群體，參見克利福德和馬爾庫斯，1986）以及其他研究領域對人類學的傳統關注點和實踐的盜用。這種所謂“後現代”氛圍的目的是找尋新伙伴、新的競技場、新的分析技巧，在其中通過探討藝術界內部的貿易或交換關系（正如我們力圖成為它們的民族志寫作者），重新塑造早期的藝術人類學，最恰當地說明整個時期所表現的風格和創作。

在我們看來，這種學術研究和思考的後現代潮流或風格已經成為目前所有關于全球化世界性質學術討論的知識基礎。除此之外，20世紀八九十年代，後現代藝術界還鼓勵人類學和藝術之間有效的交流。在那個時期．藝術市場存在高度膨脹的泡沫（我們在本書中也有論及），藝術家和藝術投機商人覬覦任何能夠在這些市場機遇中創造經濟和美學價值的東西；伴隨這些貪念，人們的好奇心理不斷加強；在社會文化界中充滿保留和挖掘差異源頭的熱情．更重視雜交混合，而不是傳統的或顯著的文化類型；遵循早期先鋒派的範例，承認高雅藝術普通、平凡、日常以及之前被邊緣化的各個層面；物品和作品的確在全球範圍相互容納和流通，決定了這種高度膨脹的市場——所有這一切都在強化藝術界和人類學之間的關系，兩者都在尋找自身研究的新主題，而且與它們傳統研究主題（全世界的傳統土著）之間的關系產生了劇烈變化。

在人類學批判自身書寫他者文化的權威形式的時候，他者文化——土著仍然陷于殖民和後殖民狀況當中——與當代現代性之間的關系也在發生著劇烈變化。從20世紀八九十年代開始，當代人類學家就再也無法找到前輩界定的研究主題。目前已經不再直接使用“原始”這個範疇，它的存在成為表現實踐的作品和權力的途徑。不僅是人類學家研究的文化從根本上被改變，而且他們傳統研究主題的生活場景也發生了變化。我們所說的當時的後現代藝術界是一個重要的場景，土著被牽扯進膨脹的藝術市場，他們所處的境況遭受改變。在我們描述的膨脹的藝術市場中，曾被“部落或原始藝術”掩蓋的群體身份得以重新塑造，為這些人群創造全新的政治、可能性、挑戰。《文化交流》提倡藝術和人類學之間的新關系實際上是一種策略，以人類學傳統關注點的名義來說，就是要重新考量對土著繼續加以研究的有效方式。從這個層面來說，例如邁爾斯筆下澳大利亞土著封閉的世界，至少在20世紀八九十年代以前他們都很難被視為全球藝術界中的藝術家（參見Myefs，2003），對其他許多人群來說同樣如此（參見Fabian，1996）。上世紀末人類學傳統主題還有很多其他轉向，藝術人類學——現在已經擴展成為藝術界的人類學（然後是後現代藝術界）——是一個關鍵而且頗具新意的場景，它見證、記錄、研究土著這種歷史轉變的復雜性。

在支撐《文化交流》的兩種條件衰敗的情況下，即新世紀來臨、跨學科活躍交流時代的終結和新批判思想的出現，以及造就後現代藝術界的藝術市場“泡沫”的破滅，我們的初衷發生了哪些變化？《文化交流》的預期目標在目前的研究中已經妥善確立，或許對批判對象的知識見解存在差異。邁爾斯詳細的民族志研究已經出版（Myers，2003），還有菲利普斯和斯特納（Phillips and Steiner，1999）、皮尼和托馬斯（Pinney and Thoma.s，2001）、施奈德和懷特（Schneider and Wright，2006）、莫菲和普金斯（Morphy and Perkins．2006）的重要論文合集，以及其他個人研究（例如Cate．2003；Fabian，1996；Gell，1998，Phillips，1999，Thomas，1999）。

如果說《文化交流》進行批判的前提條件已經消融，但它對文化流通的研究仍然功不可沒。諷刺的是，對藝術來說，這意味著原先藝術界把重點僅僅放在批判框架上並強調流通是“盜用”，現在轉到研究文化範疇中無法預料的流動性、權力關系在場景中的轉換，承認特定制度和社會領域在重新認定和衡量文化形式中的重要性。因此，最重要的是，伴隨藝術人類學研究出現了一種非常強烈和特別的復興思潮，即努力將人類學中長期佔據主導位置的物質文化研究提煉成理論，它的知識源泉來自20世紀八九十年代學科間活躍互動發展出的文化分析（參見邁爾斯重要文集，Myers，2001，復興的範圍參見Miller，2005）。這種轉變強調藝術界和藝術市場本身的研究價值，物品價值的生產、交換及金錢的象征，物品在經濟、宗教以及各種社會場景中的美學象征。它植根于物質文化研究，標志著回歸到藝術人類學的某些經典問題，但與其相關的場景更為豐富。物質性本身是一個哲學理論性問題，《文化交流>將其作為文化批評的媒介，削弱了藝術人類學的敏銳性，但加強了藝術人類學的理論基礎。回想一下，《文化交流》堅實地確立了藝術人類學有效的範圍和可能性，民族志寫作者也正在研究當代世界的過程中追求這樣一種藝術人類學。

因此，我們的論文集或許能為中國讀者提供一個廣泛的框架，涵蓋和理解這個領域在20世紀八九十年代跨學科活躍互動時期之後出現的研究領域，《文化交流》是參與其中的一個範例。更重要的是，如果中國學術界正在經歷或者還沒有經歷20世紀八九十年代美國大學中商漲的情緒和跨學科合作時期，那麼，我們希望中國人類學家和相關學者能夠盡可能地承認人類學和藝術之間的親緣關系，這正是我們及同仁在《文化交流》中表達的觀點。

喬治‧E．馬爾庫斯 弗雷德‧R．邁爾斯